Brazo de Monte – 2014

Fotograf铆a, Publicaci贸n y Videoinstalaci贸n / Artesquina 20, Mercedes

Bosque cargado de soles, aves, peces, animales y el hombre; bravos de pelos largos, oriundos del 鈥淗um鈥1. Supieron crecer y poco a poco desaparecer con la llegada del hombre blanco.Desde aquel entonces, la suerte del suelo oriental ha ido en pos del 鈥渄esarrollo鈥, pisoteando todo aquello que no siga su 铆mpetu. Culturas esfumadas, desperdigadas, aniquiladas. Resta un hondo pesar indio en algunos pocos cimarrones.Ayala no tiene edad, hombre curtido de sol con brazo de monte. Hace m谩s de treinta a帽os que vive sumergido en la profundidad de lo nativo. Para llegar a 茅l, tengo que alejarme, atravesar caminos de barro, pastizales, alambrados; caminar y caminar siguiendo el r铆o hasta que los perros denuncien mi llegada.

Un apret贸n de manos me conecta con mis ancestros. Al igual que Ayala, mi bisabuelo supo vivir del monte, eran otros tiempos cuando su camino lo llev贸 a ese mismo lugar. Nunca voy a saber si fue el destino que lo hizo un montaraz o quiz谩s una conexi贸n inexplicable con la naturaleza, que sospecho heredar de 茅l.

1 El nombre R铆o Negro proviene de la palabra ind铆gena hum, que significaba “a m铆” o 鈥渘uestro鈥, en dialecto guenoa.

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El artista y el montaraz:
notas a partir de Brazo de Monte, de Andr茅s Boero Madrid
Por Manoel Silvestre Friques

Introducci贸n

Brazo de Monte: t铆tulo que nos invita, a trav茅s de una yuxtaposici贸n incongruente, a pensar en la relaci贸n entre el hombre y la naturaleza o, m谩s exactamente, en el paradigma 鈥渃ultura / naturaleza鈥. 驴A qu茅 se refiere Andr茅s Boero Madrid al anunciar la existencia de una parte de la anatom铆a humana en el seno de una formaci贸n vegetal no cultivada? 驴C贸mo se articula un miembro humano en relaci贸n a ese todo natural? En definitiva, 驴tiene brazos el monte?

Semejantes indagaciones pueden parecer un tanto ingenuas, puesto que Boero, en la elecci贸n del t铆tulo, elige una aproximaci贸n claramente metaf贸rica. Y, sin embargo, aunque pone de manifiesto esa voluntad metaf贸rica del artista, no esclarece totalmente (por ahora no estamos a煤n satisfechos) la envergadura de la expresi贸n. En un primer momento la respuesta ser铆a: el brazo es del montaraz, aquella figura humana que aparece en las fotograf铆as con contornos siempre imprecisos; bien porque su presencia crom谩tica se confunde con el paisaje, bien porque nunca le vemos ocupando el primer plano, o bien por estar recortado a la altura de la nuca, esta indefinici贸n solo indica de forma precaria una identidad en todo caso an贸nima. Se trata, por lo tanto, de un brazo camuflado en el paisaje.

Un segundo camino apunta no hacia el hombre, sino hacia la estructura vegetal. Donde leemos 鈥榖razo鈥 podemos entender 鈥榬ama鈥. Desde esta perspectiva, brazo de monte corresponde a las ramificaciones que en las fotograf铆as de Boero se entrelazan de forma tortuosa y dif铆cil de mapear para el ojo humano, imponi茅ndole a 茅ste la imposibilidad de aprehender unitariamente el objeto observado tal y como desear铆a la psicolog铆a de la Gestalt. Estas mara帽as de ramas marcan la pauta del trabajo aqu铆 comentado, obligando en consecuencia a este texto a seguir tambi茅n el mismo procedimiento sinuoso. Entrelacemos las ramas.

Primer brazo: la pintura y el paisaje

Es de sentido com煤n considerar el paisaje como uno de los g茅neros pict贸ricos tradicionales, junto a la naturaleza muerta y el retrato. Se afirma como tal a mediados del siglo XVII, a trav茅s de las creaciones de pintores holandeses como Salomon van Ruysdael (ca.1600 – 1670) o Meindert Hobbema (1638 – 1709), y se desarrolla en la obra de artistas tan c茅lebres y dispares como Claude Lorrain (1600 – 1682), Nicolas Poussin (1594 – 1665), John Constable (1776 – 1837) o Joseph M. W. Turner (1775 – 1851), aparte de los ic贸nicos pintores del impresionismo y post-impresionismo.

Es posible proponer un desv铆o en relaci贸n a este abordaje del paisaje como g茅nero; no como un objeto a ser visto y contemplado, sino como un proceso de formaci贸n de identidades subjetivas y sociales. La representaci贸n del paisaje debe ser entendida entonces como un veh铆culo de intercambio condicionado por toda una red de relaciones socio-culturales. Se trata, por tanto, de un medium ambiguo de expresi贸n cultural pues, como jerogl铆fico social, el paisaje ofrece una imagen que disimula su car谩cter contingente: la imagen paisaj铆stica 鈥 como escena natural representada 鈥 se asienta sobre convenciones culturales que condicionan su 鈥渘aturalidad鈥. Hay, por consiguiente, un doble movimiento mediante el cual se naturaliza la convenci贸n al tiempo que se convencionaliza la naturaleza. Dicho esto, la pregunta que cabr铆a hacerse es: entendido como pr谩ctica cultural, 驴c贸mo se comporta el paisaje? Pues 茅ste no solo simboliza las relaciones de poder, sino que, adem谩s, es en s铆 mismo un instrumento y agente de poder cultural.

Teniendo en cuenta el discurso te贸rico de W. J. T. Mitchell, podemos comenzar a considerar la pintura de paisaje uruguaya, puesto que tambi茅n Boero se desvive en consideraciones sobre la vegetaci贸n de la pampa. Siendo as铆, no nos parece un disparate observar las distancias y proximidades, las divergencias y similitudes existentes entre los paisajes uruguayos creados por sus artistas. Concretamente, en relaci贸n a la pintura de paisaje, queremos destacar dos momentos hist贸ricos puntuales: la publicaci贸n, en 1859, del Prontuario de Paisajes, obra del pintor Juan Manuel Besnes e Irigoyen; y la exposici贸n planista organizada por el grupo Teseo, en Buenos Aires, en julio de 1927.

En el Prontuario de Paisajes 鈥 una especie de diario visual de Besnes e Irigoyen 鈥, destaca ya desde el inicio su portada. Tanto el t铆tulo del diario como la dedicatoria a su hermano presentan un trazo org谩nico, con fuentes que asumen una dimensi贸n gr谩fica que no renuncia a la sem谩ntica. Se trata, sin duda, de una variaci贸n de las miniaturas medievales, aquellas que iluminaban las letras capitales al inicio de los textos.
Esta interpretaci贸n se ve corroborada por la letra P de Prontuario, que envuelve todo lo escrito, creando un 谩mbito curvil铆neo y sinuoso para el resto del t铆tulo. Las dem谩s letras que forman la palabra son, sin embargo, de trazo austero, espec铆ficamente contrapuestas a las curvas que engendran el siguiente t茅rmino: Paisaje. Es aqu铆 donde las curvas se vuelven aut贸nomas, saliendo de las letras y adquiriendo independencia gr谩fica propia, hasta el punto de constituir una tela de ara帽a, una red entrelazada o, si se quiere, una selva tipogr谩fica.

Objetivamente, el diario est谩 formado por im谩genes pintadas por Juan Manuel Besnes e Irigoyen, y acompa帽adas por textos que, de modo invariable, nos dan las siguientes informaciones: local representado (casa, campo, iglesia, planta baja, reuni贸n, etc.), fecha (entre abril y mayo de 1852, pudiendo apreciarse tambi茅n papeles pegados de otros a帽os), y momento del d铆a. Los dibujos 鈥 la mayor铆a de ellos acuarelas 鈥 presentan temas recurrentes, de entre los cuales cabe destacar la reproducci贸n de barcos, edificios, costumbres, retratos, encuentros oficiales, episodios militares, as铆 como la indumentaria de la 茅poca. En conjunto, las im谩genes retratan escenas de costumbres uruguayas a partir de los viajes de su autor.

Como tal diario que es, esta obra se caracteriza por la suma de informaciones visuales vinculadas al esfuerzo de afirmaci贸n de una naci贸n emergente. No es de extra帽ar que Besnes e Irigoyen sea considerado como el primer pintor uruguayo, a pesar de haber nacido en tierras espa帽olas. De hecho, el lugar reservado para 茅l en la historia de la pintura uruguaya es el de fiel cronista gr谩fico atento al surgimiento de una nueva naci贸n, influenciando incluso a Juan Manuel Blanes, principal exponente de la pintura hist贸rica de este pa铆s. Por lo tanto, el conjunto de paisajes de que consta el diario de Besnes e Irigoyen debe ser considerado como un medium de afirmaci贸n nacional, por medio del cual son cartografiados los h谩bitos, las escenas y las costumbres que caracterizan esta regi贸n. Los paisajes act煤an en medio de un proceso cultural m谩s amplio, haciendo visibles fronteras y acuerdos conforme a las necesidades de un Uruguay todav铆a por nacer.

Realicemos ahora un salto hist贸rico, con el fin de comentar una de las exposiciones del Planismo, una especie de tendencia 鈥 puesto que no llega a ser considerado como escuela o movimiento art铆stico 鈥 que domin贸 la escena de la pr谩ctica pict贸rica uruguaya en las d茅cadas de los a帽os 20 y 30 del siglo pasado.

Creado por el cr铆tico de arte Eduardo Dieste, el t茅rmino engloba todo un conjunto de pinturas que actualizan determinados preceptos fauvistas y post-impresionistas, generando im谩genes que refuerzan el car谩cter plano del cuadro, sin disimular la bidimensionalidad de la superficie pict贸rica por medio de cierta ilusi贸n de profundidad generada tradicionalmente gracias a la perspectiva.

Gran parte de los artistas planistas, adem谩s de su tierra natal, comparten algunas otras caracter铆sticas comunes: Jos茅 Cuneo, Carmelo de Arzadun, Humberto Causa, C茅sar Pesce Castro, Guillermo Laborde, entre (muchos) otros, nacidos en las 煤ltimas d茅cadas del siglo XIX, pertenecen a una generaci贸n que viaj贸 a Europa con la intenci贸n de acompa帽ar de cerca las vertiginosas transformaciones en el campo de la producci贸n art铆stica. A su regreso del viejo continente, dejan de lado el volumen y el escorzo, as铆 como otras caracter铆sticas de la pr谩ctica acad茅mica, apostando por 谩reas de color y esquemas geom茅tricos que acent煤an el car谩cter bidimensional de la superficie pict贸rica.

Si, desde el punto de vista de los procedimientos formales, los pintores planistas se apropian del repertorio europeo, en lo concerniente a los temas representados van a buscar en la pampa uruguaya los asuntos privilegiados para sus representaciones: se justifica aqu铆 la menci贸n al planismo en la presente reflexi贸n. Porque el paisaje uruguayo asume su propio protagonismo, compuesto a partir de una cierta ambig眉edad: la necesidad de afirmaci贸n de la modernidad uruguaya, al mismo tiempo que la valorizaci贸n de la idiosincrasia nacional. Una especie de contradicci贸n condiciona toda esta tendencia, puesto que, si existe un aplanamiento modernista 鈥搕endencia a la planitud y a los esquemas geom茅tricos, surgida a partir de la influencia de los movimientos europeos en los pintores uruguayos, y liderada fuertemente por Dieste 鈥, al mismo tiempo existe tambi茅n una valorizaci贸n del campo uruguayo, de la naturaleza que es capaz de diferenciar a su pa铆s del de los vecinos y tambi茅n del de sus compa帽eros europeos. Es en este punto donde, una vez m谩s, se recurre al paisaje.

Encabezado por Dieste, el grupo Teseo perdur贸 por dos a帽os, entre 1923 y 1925, funcionando como un espacio de arte y pensamiento para sus integrantes. Como se帽ala Esther de C谩ceres en el pr贸logo de Teseo 鈥 Los Problemas del Arte, 鈥渆sta agrupaci贸n recogida y severa, alejada del profesionalismo arribista y de la desoladora porf铆a no fundada en vocaci贸n ni en valores esenciales, libr贸 una batalla heroica, que marca una 茅poca en nuestra cultura鈥 (DIESTE, 1964, p. XI).

En toda su diversidad, el grupo elige el paisaje como medium de los nuevos valores y tendencias. No es de extra帽ar, por lo tanto, que en una de las exposiciones del grupo, en julio de 1927, de las sesenta obras expuestas, cuarenta y cinco fuesen paisajes, en su mayor铆a planistas .

Segundo brazo: el l谩piz de la naturaleza

La historia de la fotograf铆a se confunde con el r谩pido movimiento de asimilaci贸n por parte del capitalismo industrial. Poco tiempo despu茅s de la presentaci贸n p煤blica del daguerrotipo en la Academia de Ciencias y Bellas Artes de Par铆s, su inventor, a cambio de la concesi贸n de la patente, gana una pensi贸n p煤blica vitalicia por parte del gobierno franc茅s, inici谩ndose as铆 un r谩pido proceso de difusi贸n y comercializaci贸n por todo el mundo. Menos de un a帽o despu茅s de su presentaci贸n en sociedad, el aparato fue exportado a Am茅rica Latina en 1840, en una expedici贸n liderada por el abad Louis Comte , con el objetivo de dar la vuelta al mundo y producir im谩genes fotogr谩ficas de los diferentes lugares visitados. Caben destacar en este punto dos aspectos: el car谩cter ceremonial y p煤blico que marca la introducci贸n de la fotograf铆a en el territorio latinoamericano. Adem谩s de esto, una de las funciones primordiales de la nueva t茅cnica: el mapeo territorial, gracias a una sorprendente verosimilitud superior a aquella otra conquistada en su momento por las artes tradicionales, y con una objetividad equivalente a la de las ciencias.

En medio de todo este r谩pido proceso de difusi贸n y comercializaci贸n de la t茅cnica fotogr谩fica, el paisaje ocup贸 un lugar destacado. Si el encanto del daguerrotipo resultaba de su capacidad objetiva para retratar el mundo prescindiendo de la mano humana 鈥 cabi茅ndole incluso el ep铆teto de l谩piz de la naturaleza鈥, el paisaje, urbano o natural, le serv铆a para todos sus prop贸sitos, siendo el medium por excelencia para poner de manifiesto toda su pericia t茅cnica e industrial. Los 谩rboles, las corrientes de agua, los prados y los campos sembrados, las iglesias y los distintos edificios observados con meticulosa precisi贸n, no hacen m谩s que subrayar la destreza y la fidelidad del nuevo descubrimiento fotogr谩fico al documentar no solo la realidad visible, sino tambi茅n aquello que Benjamin llama 鈥渆l inconsciente 贸ptico鈥. Debe quedar claro, no obstante, que no solo fue el paisaje el 煤nico en ser transformado por la fotograf铆a; pr谩cticamente todos los espacios sociales fueron atravesados por esta t茅cnica 鈥 siendo preciso se帽alar las campa帽as diplom谩ticas y militares, los clubes de aficionados, las diversas aplicaciones destinadas a la ciencia, la comunicaci贸n o el turismo, adem谩s, claro est谩, de su utilizaci贸n como instrumento de vigilancia y control social (con la prejuiciosa definici贸n, bajo este 煤ltimo aspecto, de fisionom铆as de la criminalidad).

El lugar destacado que ocupa el paisaje en todo este proceso se debe, sin duda, a los usos sociales que el nuevo medium proporcionaba. En este sentido, si el espacio discursivo de la fotograf铆a se distingue de aquel otro espacio expositivo del museo modernista que estaba guiado por valores est茅ticos, como se帽ala Rosalind Krauss , no deja de haber, sin embargo, una especie de intersecci贸n entre los distintos campos discursivos apuntados, intersecci贸n promovida justamente por el paisaje entendido aqu铆 no tanto como sustantivo, sino como proceso, es decir, como verbo. Siendo as铆, la fotograf铆a de paisaje en Am茅rica Latina resulta una labor emprendida en funci贸n de las necesidades de exploraci贸n, a partir de las expediciones y los levantamientos topogr谩ficos. La circulaci贸n de estas vistas fotogr谩ficas, prioritariamente urbanas, espec铆ficamente en Montevideo, pero tambi茅n en las otras ciudades del interior, contribu铆an a la formaci贸n de todo un imaginario nacional , destinado tanto a los propios ciudadanos del pa铆s como a los extranjeros.

En casi todos los casos se trataba de edificios suntuosos, panoramas o calles del medio urbano, parques, plazas u obras p煤blicas que exaltaban el car谩cter 鈥渕oderno鈥 de Montevideo. La ciudad mostraba as铆 que estaba expandi茅ndose territorialmente, a la vez que renovaba su arquitectura, mejoraba su infraestructura y servicios, e inauguraba sus primeros monumentos y parques. De esta manera se intentaba demostrar el grado de civilizaci贸n que hab铆a alcanzado el Estado Oriental (BROQUETAS: 2012, p. 203).

Si la promoci贸n nacional impregna el uso de esta nueva t茅cnica 鈥 que tambi茅n es medio de expresi贸n 鈥, se puede decir que el espacio discursivo del paisaje se muestra como transversal entre la pintura y la fotograf铆a, caracteriz谩ndose dicho espacio por la necesidad de afirmaci贸n del territorio uruguayo. Bajo esta perspectiva, la difusi贸n de la fotograf铆a no se diferencia de las intenciones que siempre manifest贸 Besnes e Irigoyen, ni tampoco de la necesidad de modernizaci贸n por parte de los planistas: el paisaje es el territorio de afirmaci贸n de una naci贸n (y de un continente) que se pretende moderna y avanzada.

Tercer brazo: rama geneal贸gica o cinematogr谩fica

Volvamos ahora al motivo inicial de esta reflexi贸n: la serie fotogr谩fica y el video de Andr茅s Boero Madrid. En este punto cabe destacar la relevancia en la conexi贸n entre la pintura uruguaya, la difusi贸n de la fotograf铆a en este pa铆s y el trabajo de un joven artista a comienzos del siglo XXI.

Indudablemente, Boero dialoga con el paisaje uruguayo, tal vez de un modo tan intenso como los pintores y fot贸grafos que le preceden. En Brazo de Monte a煤n se puede distinguir algo alternativo a un enfoque modernizador y urbano. El matiz es de tal orden que los elementos naturales retratados por Boero, lejos de estar al servicio de una mera demostraci贸n t茅cnica, buscan establecer un encuentro (que no debe ser entendido como retorno) del hombre con la naturaleza. Ya que, en un mundo donde la naturaleza ha cedido su lugar a la cultura, y el paisaje est谩 compuesto por anuncios publicitarios 鈥 est谩ticos y en movimiento 鈥, no resulta trivial indagar acerca de la relaci贸n, todav铆a posible, entre cultura y naturaleza.

La obra de Boero 鈥 as铆 como aquella otra de Besnes e Irigoyen y la de Comte 鈥 dependen de su desplazamiento por el territorio uruguayo. No se trata, sin embargo, de una campa帽a pol铆tica y comercial con el fin de imponer un imaginario o una nueva realidad social, sino de un viaje que procura investigar acerca de la posibilidad de existencia de un origen, tanto personal como colectivo. Algo as铆 como un desplazamiento hacia dentro, podr铆amos decir, en direcci贸n al lugar de donde se proviene. Por un lado, el trabajo es el resultado de la opci贸n por parte del artista de no solo visitar, sino, literalmente, habitar una ciudad con cerca de mil habitantes, el lugar donde se origin贸 la naci贸n uruguaya y que, a pesar de eso, se queda fuera de todo ese proceso de espectacularizaci贸n que determina la l贸gica de conservaci贸n de los patrimonios hist贸ricos. Por el otro, la relaci贸n que se establece entre el artista y el montaraz surge de la necesidad, ya presente en otros trabajos de Boero, de instaurar un contacto ancestral con sus antepasados 鈥 en especial con su bisabuelo 鈥, trabajadores del montes uruguayo. El origen deviene entonces en una b煤squeda, algo que se debe perseguir, puesto que el retorno resulta imposible. El soporte t茅cnico asume entonces una dimensi贸n m谩gica, ya que a trav茅s de su mediaci贸n se da el contacto inmediato de Boero con otras temporalidades.

Si es as铆, la relaci贸n entre el artista y el montaraz condensa dimensiones temporales distintas. Tal encuentro atraviesa El olor de aquel lugar (2012) y Todo vuelve al viento (2013), ambos desarrollados por Boero en su 鈥渟oporte natural鈥, o sea, el cine. No es de extra帽ar, en este aspecto, la noci贸n de distancia 鈥 espacial y temporal 鈥 que subyace en los dos t铆tulos mencionados (aquel y vuelve). Dentro de esta genealog铆a art铆stica de Boero, se puede comprobar un entrelazamiento entre el medio de expresi贸n y su filiaci贸n. En estos dos filmes, centrados en torno a las figuras de su abuela y su madre respectivamente, lo que se pone de manifiesto es la transmisi贸n de experiencias familiares que, de alg煤n modo, condicionan y anuncian la existencia del propio artista. A la meticulosa precisi贸n del soporte cinematogr谩fico 鈥揳s铆 como del fotogr谩fico 鈥 se une otra naturaleza de la visi贸n, o mejor, una cosmovisi贸n. Es decir, que las n铆tidas im谩genes que vemos traen consigo otras im谩genes (memorias, s铆ntomas, traumas, relatos, fantasmas, etc.), m谩s all谩 de s铆 mismas.

Si en los cortometrajes 鈥渓o otro鈥 viene a ser un ente familiar femenino, en Brazo de Monte estamos ante una figura masculina, hecho que representar铆a un punto de inflexi贸n en relaci贸n a la centralidad de la mujer en las obras anteriores. La fuerza del brazo parece ser tan f谩lica como un 谩rbol, elemento primigenio, esencial y constitutivo de la naturaleza, esa misma naturaleza que, desde tiempos remotos, fuera personificada, sin embargo, en el cuerpo opulento 鈥 y femenino 鈥 de una musa, la se帽ora de los animales. As铆, al contrario de lo que podr铆amos suponer en un primer momento, la presencia del montaraz refuerza la mirada femenina impl铆cita en los trabajos, todo ello agudizado incluso a煤n m谩s por medio de la presencia del paisaje uruguayo. Pues, de modo diferente a los deseos progresistas y modernizadores 鈥 todos ellos pautados y marcados por la idea de verticalidad 鈥 el paisaje uruguayo presenta una horizontalidad sorprendente. Es esta especie de igualdad jer谩rquica la que cuestiona el car谩cter faloc茅ntrico, vertical y antropoc茅ntrico caracter铆stico de la pintura y la fotograf铆a uruguayas modernizadoras. Bajo este prisma, talar un 谩rbol no supone el impulso primordial de una devastaci贸n natural, sino m谩s bien un cambio de direcci贸n.

La horizontalidad, la cosmovisi贸n, la presencia femenina, el desplazamiento hacia dentro para buscar el origen; tales procedimientos confirman dicha reorientaci贸n, siendo el resultado de todo ello, al final, improbable y remoto. Se trata de la negaci贸n del paisaje, entendido aqu铆 como una totalidad que organiza los elementos naturales en una composici贸n d贸cil y estructurada: la ilusi贸n visual de cohesi贸n unitaria de un continente, de un sujeto, de una naci贸n. De hecho, al artista no le interesa el paisaje, sino, sobre todo, la naturaleza. En este sentido, el encanto de las im谩genes proviene no tanto de su perfecta exactitud cient铆fica, sino del modo en el que hacen visible un sentimiento m谩s profundo de la naturaleza, aquel que no hace del individuo un elemento aut贸nomo en relaci贸n a su contexto, sino que lo vincula fenomenol贸gicamente a 茅l. Si el 谩rbol debe caer, una de dos: o le pedimos perd贸n por medio de un silencioso contacto, como sucede en la escena de Todo vuelve al viento, o debemos lidiar con esta ca铆da expl铆cita e indescifrable, en el centro de la exposici贸n. Puesto que, si se descarta la totalidad del paisaje, no podemos decir lo mismo en relaci贸n a la naturaleza. Recordemos que, seg煤n Simmel, existe algo como una 鈥渦nidad indivisible de la naturaleza, en la que cada porci贸n solo puede ser un punto de tr谩nsito hacia las fuerzas totales de la existencia鈥 (SIMMEL, 2009, p. 6). Un 谩rbol 鈥 un brazo del monte 鈥 se vuelve entonces la llave para todo ese raudal conjunto que es la naturaleza. O a煤n m谩s, como nos dice su abuela en El olor de aquel lugar, donde se puede entrever la precariedad de una existencia solitaria capaz de aglutinar diferentes temporalidades y de dar visibilidad a la naturaleza en su totalidad:

驴Ustedes se acuerdan de cuando eran ni帽os, de todo lo que han hecho? 驴O no? 隆Nadie se acuerda de cuando era ni帽o y yo me acuerdo de todo! Todo lo que yo vi. 隆Todo! 驴Por qu茅 me acuerdo? Me pregunto. 驴Por qu茅 ser谩 eso? 驴Ser铆a porque yo era una persona solitaria y viv铆a siempre vagando? […] No vivo el presente. Yo vivo del pasado, presente y futuro, 隆siempre!

Esta unidad indivisible que se escucha en el relato de la abuela parece funcionar como el norte del nieto. Bien sea por la serie fotogr谩fica, bien sea por los filmes, Boero transforma en tema personajes de su propia historia, un hecho que, sumado a la presencia del propio artista en una de las pel铆culas, suprime la supuesta distancia entre el creador y su obra. El artista se centra entonces en la figura del montaraz, sin incurrir en el error del etn贸grafo que suprime al sujeto observado con el fin 煤ltimo de confirmar su existencia. Lo que 茅l desea no es crear una obra cuya existencia sea independiente de s铆 mismo; sino, al contrario, sumergirse y ahondar en el trabajo de manera que 茅ste acabe por convertirse en un acto de existencia por s铆 mismo.

El artista y el montaraz: en Brazo de Monte se opera una s铆ntesis entre estas dos figuras, separadas desde el Renacimiento en campos de actuaci贸n diferenciados. No se trata, no obstante, de una identidad entre ellas. Como queda claro en el video de la exposici贸n, Boero no es ning煤n maestro en el arte de talar 谩rboles, y nunca lo ser谩. Persiste una extra帽a equivalencia, ya que ambos parecen conservar un pensamiento salvaje a trav茅s del cual mantienen una estrecha relaci贸n con la naturaleza. Cada uno a su manera, cada uno con su instrumento, lo que, al final, resulta realmente sorprendente. Pues el abismo que separa al artista del montaraz se transforma en el vaso comunicante de una experiencia, de una existencia, de una totalidad, de un parentesco.

Referencias Bibliogr谩ficas
BARTHES, Roland. O neutro. Trad. Ivone Castilho Benedetti. S茫o Paulo: Martins Fontes, 2003.
BROQUETAS, Magdalena (coord.) Fotograf铆a en Uruguay: historia y usos sociales. 1840-1930. Montevideo: Centro de Fotograf铆a (Intendencia de Montevideo), 2012.
KRAUSS, Rosalind. O fotogr谩fico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002.
MITCHEL, W. J. T. Landscape and power. Chicago: The University of Chicago Press, 2002.
DIESTE, Eduardo. Teseo 鈥 los problemas del arte. Montevideo: Biblioteca Artigas, 1964.
SIMMEL, Georg. A Filosofia da Paisagem. Colec莽茫o: Textos Cl谩ssicos de Filosofia. Universidade da Beira Interior, Covilh茫, 2009.

 

 

 


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